“செம்மொழியின் அடிப்படையான பதினொரு பண்புகளும் (தொன்மை, தனித்துவம், பொதுமை, நடுநிலைமை, தாய்மைப் பண்பு, பண்பாட்டுக் கலையறிவு, பிறமொழித் தாக்கமின்மை, இலக்கிய வளம், உயர் சிந்தனை, கலை இலக்கியத் தனித்துவம், மொழிக் கோட்பாடு) நவீனத் தமிழ்க் கவிதையில் பொருத்துவது சாத்தியமற்றது. இன்றைய உலகமயமாக்கல் காலகட்டத்தில் எல்லாவிதமான அடையாளங்களும் அழிக்கப்பட்டு ஒற்றைத்தன்மை வலியுறுத்தப்படுகின்றது. இன்னொருபுறம் தகவல் தொழில்நுட்பம் சார்ந்த வாழ்க்கை, பாரம்பரியமான வாழ்க்கை முறையில் சிதிலத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது. இந்நிலைக்குத் தமிழ்மொழியும் தமிழ்ப் பண்பாடும் விதிவிலக்கு அல்ல. இத்தகைய நிலையில் சங்க இலக்கியத்தில் காணப்பெறும் செம்மொழிப் பண்புகள்  அல்லது மரபின் தொடர்ச்சி நவீனக் கவிதையில் எங்ஙனம் வெளிப்படுகின்றன என்பது முக்கியமானது. மிகப் புதியதில் மிகப் பழையதின் சாயல் இருக்கும் என்பது நவீனத் தமிழ்க் கவிதைக்கும் பொருந்தும்.” (ந.முருகேசபாண்டியன் (2014):நவீன தமிழ்க் கவிதைகளும் செம்மொழிக் கூறுகளும், உயிர்மை, நவம்பர் மாத இதழ்)

வாழ்க்கையின் அன்றாடத் தேவைகள் தாண்டிய ஆடம்பரமான  பிற தேவைகளுக்கான தொடர் ஓட்டத்தில் கலை-இலக்கியங்கள் பொருட்படுத்தப் படுவதில்லை. கலையும் இலக்கியமும் வாழ்வின் ஒரு பகுதியாக இருக்க வேண்டிய நிலை இல்லாமல் போய்விட்டது. நேரத்தைக் கடத்த வேறு எதுவுமே இல்லாத நிலையில் அவ்விடத்தை நிரப்பக் கலை-இலக்கியங்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அவையும் முழுக்க முழுக்க கேளிக்கைத் தன்மை கொண்டதாக இருத்தல் வேண்டும் என்பதே மனிதர்களின் இன்றைய மனநிலையாக இருக்கிறது. அதற்கு முற்றிலும் எதிர்த்தன்மையானதாக அறிவுரை பரப்பும் பிரச்சார கலை-இலக்கிய வடிவங்கள் இருக்கின்றன. இதற்கு இடையில் இயங்கும் அகநிலை உணர்வுகள் சார்ந்த கலை-இலக்கியங்கள், கீழே விழுந்த பொருளை எடுத்துக் கொடுத்த ஒருவனுக்குத் தரும் ஒரு வெற்றுப் புன்னகையின் மதிப்பைத்தான் பெறுகின்றன. மனிதனின் அகமனத்தேவை, சிக்கலை உணர்தல், தனிமனித ஒழுக்கம், சகமனிதனிடத்துக் கொண்டுள்ள உறவு ஒழுக்கம், கலைந்திருக்கும் மனித வாழ்க்கையின் நேர்க்கோவை போன்றவற்றைத் தாமாகவே உணர வைக்கும் தன்மை கொண்டவை மேற்கூறிய இரண்டிற்கும் இடையில் கலை-இலக்கியங்களே. இதனைக் காலந்தோறும் கலை இலக்கியங்கள் செய்து கொண்டே வருகின்றன. ஆனால் அதனைத் தனது தேவைகள் தாண்டிய ஆடம்பரமான  பிறதேவைகளைப் பெறுதலுக்கான தொடர் ஓட்டத்தில் மனிதர்கள் கண்டுகொள்வதில்லை; அல்லது அதனைக் கலை-இலக்கிய ஆராய்ச்சியாளர்கள் சுட்டிக்காட்டவில்லை என்றும் கூறலாம். இதனைச் செய்யாததன் விளைவுதான் இன்று பல சாமியார் மடங்களின் செல்வாக்கு மிக்க, செலவுமிக்க ஆன்மீக வணிகத்திற்குக் காரணம் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை.

இக்கட்டுரையானது வங்காளத் திரைப்பாடலொன்றின்* உள்ளுறைந்திருக்கும் அகமன உணர்வுகளை பாடல் சொற்களின் ஊடாகவே விளக்குகிறது. மேலும் அதில் செவ்வியல் பண்புகள் எனும் இலக்கண வரையறைகள் தவிர்த்து, சங்க அக இலக்கியப் பாடல்களின் சில தன்மைகள் உள்ளதைச் சுட்டிக் காட்டுவதாகவும் அமைகிறது.

தலைவியின் கூற்று

இப்பாடல் மொத்தம் பன்னிரண்டு அடிகளைக் கொண்டுள்ளது. நான்கு நான்கு வரிகளாக ஒரே பொருண்மையில் மூன்று பாடல் அமைப்பு முறையில் உள்ளது. மூன்று பாடல்களின் இறுதி அடியும் ஒரே அடியாக உள்ளது. இதனை மகுடவரி என்பதாகக் கொள்ளலாம். இப்பாடலை ஒரு பெண்ணின் பாடலாகத்தான் காணமுடிகிறது. (முழுப் பாடலும் பின்னிணைப்பாக உள்ளது.) அதனை உறுதி செய்வதற்கான குறிப்புகள் பாடலிலேயே கிடைக்கின்றன. பாடலின் இரண்டாவது பத்தியின் முதல் அடியில் ‘அன்பான பக்கத்து அறை நண்பன்’ எனும் குறிப்பு, இது பெண் பாடும் பாடல் என்பதை வெளிப்படையாகத் தாங்கி நிற்கிறது. மேலும் தெர்மாமீட்டர் கொண்டு வெப்பம் கணக்கிடும் போது உணரும் இன்பம், குளிருக்காய் உறையிட்ட கைவிரல் வெப்பத்தில் இனிப்பை உணர்தல் போன்ற மெல்லிய உணர்வுகள் பெண்ணுணர்வு பாடலாக வாசிக்கும் போது அல்லது கேட்கும் போது பாடல் உணர்வு மேலும் நெகிழ்வு பெறுகிறது.

உவமை

     இப்பாடலில் இடம்பெற்றுள்ள உவமைகள் நிலவியல் சூழலாகிய கொல்கத்தாவோடு மட்டுமே பொருத்திப் பார்க்க வேண்டியதாகிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட நிலவியல் சூழல் சார்ந்து உவமைகளைப் பயன்படுத்தப்படுவது இடச்சார்போடு பொருந்திய உவமைகள் என்கிறார் இரா.சீனிவாசன். இதைக் கவிதைகளின் உவமைப் பயன்பாட்டோடு தொடர்புடைய ஒரு செவ்வியல் பண்பாகவே கொள்ள வழியுள்ளது.

ட்ராம் தண்டவாளமாய் கிடப்போம்

இரயில் தண்டவாளம் மேற்கு வங்காளத்தின் எல்லா இடங்களிலும் இருந்தாலும், ட்ராம் தண்டவாளம் கொல்கத்தா பகுதியில் மட்டுமே இன்றும் பயன்பாட்டில் இருந்து வருகிறது. மேலும் பயன்படுத்தப்படும் உவமையும் கவனத்திற்கு உரியது. இரயில் தண்டவாளம் போல் இருப்போம் என்பது இரண்டு வேறுபட்ட உட்பொருளுக்கு உவமையாகக் காலந்தோறும் கொள்ளப்பட்டு வருகிறது.

1.இணை பிரியாமல் இருப்போம்

2.சேரவே மாட்டோம்

இப்பாடலின் முழுமையும் படிக்குமிடத்து, இப்பாடல் ஒரு பக்குவமடைந்த பெண்ணின் வேண்டுதல் போல அமைந்துள்ளதை அறியமுடிகிறது. எனவே இவ்வுவமையை, சீரான இடைவெளியோடு இலக்கை அடையும் வரை இணைந்தே பயணிப்போம் எனும் பக்குவப்பட்ட நேர்மையான தன்மானமிக்க காதல் வேண்டுதலாகவே கொள்ள வேண்டியதாகிறது. இவ்வுவமையில் காணவேண்டிய மற்றொரு முக்கியக் கூறு, உவமிக்கப்படும் தண்டவாளத்தைப் பொருத்தே மேற்கூறிய இரண்டில் ஒன்று தேர்வு செய்து கொள்ளப்படும். தண்டவாளம் பாலைவனத்தின் நடுவே கிடத்தலுக்கும் நாள்தோறும் பயன்படுத்தப்படும் பாதையின் ஊடே கிடப்பதற்கும் உள்ள வேறுபாடு ‘இணைந்தே பயணிப்போம்’ எனும் கருத்திற்கு வலுச் சேர்க்கிறது.

மற்றொரு உவமை: அறிந்த நிலா போய்விட்டது ரிக்ஷாவில்

ரிக்ஷா இன்றைய சூழலில் வட இந்தியாவின் சில பகுதிகள் தவிர்த்து, கொல்கத்தாவில்தான் இன்றும் இருக்கிறது. அதுவும் கையிழு ரிக்ஷா என்றால் அது கொல்கத்தாவைத் தான் குறிக்கும்.

மேற்கூறிய இடச்சார்போடு பொருந்திய உவமைகளைப் பயன்படுத்தும் இப்பண்பு சங்க இலக்கியத்தில் குறிப்பாக கலித்தொகை உவமைகளில் காணப்படுவதை இரா.சீனிவாசனின் தனது ‘சங்க இலக்கியங்களில் உவமை’ எனும் ஆய்வில் எடுத்துக் காட்டியுள்ளார்.

காட்சிப்படுத்தல்

சங்க இலக்கியத்தின் செவ்வியல் பண்பிற்கு மிக முதன்மைக் காரணியாக இருப்பவை காட்சிப்படுத்தும் நிகழ்வுகள் ஆகும். அணில் விளையாடும் முற்றம், குப்பையைக் கிண்டும் கோழி, கரையை அடைய முடியாமல் நிறுத்தப்பட்டு மழையில் கரையும் உப்பு வண்டி, மயிலின் முட்டைகளை உருட்டி விளையாடும் குரங்குக் குட்டிகள் போன்ற பலவற்றைக் கூறலாம். இவை எல்லாமே உள்ளூற ஓர் உவமைத் தன்மையைக் கொண்டிருப்பதால் தான் இவை போன்ற உவமைகளை ‘உள்ளுறை உவமை’ என்கின்றனர். இத்தன்மையினை இப்பாடலிலும் காணமுடிகிறது.

காய்ச்சல் வந்து போர்த்திக் கொண்டிருக்கும் பெண்ணின் வாயில் தெர்மா மீட்டர் வைத்து அளவிடும் ஆணின் வெப்பம் அவ்வாணை விரும்பும் பெண்ணிற்கு எவ்வகையாக இன்பத்தைக் கொடுக்கும்? இதை வாசகனே ஊகித்துக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. அவ்வாறு நாமாகவே ஊகிக்கும்போது அந்த வெப்பத்தின் கதகதப்பை நம்மாலும் உணரமுடிகிறது. எப்போதும் சத்தமிட்டவாறே இருக்கும் பக்கத்து அறை நண்பன் அறையைக் காலி செய்து ரிக்ஷாவில் போகும்போது அவனோடு சேர்த்து முழுநிலவும் சேர்ந்தே பயணிப்பதை இரண்டாம் மாடியின் ஜன்னல்வழியாகக் காணும் காட்சியைப் போல ஒரு காட்சி சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது.

அன்பான நண்பனின் பக்கத்து அறை அமைதியில்,

அறிந்த நிலா போய்விட்டது ரிக்ஷாவில்

இந்த வரிகள் காட்டுவன வெறும் நண்பன் என்பதை மட்டுல்ல, அவன் அவளின் முன்னாள் காதலானவும் இருந்திருக்கிறான். அதை அவள் அப்பக்கத்து அறைக்காரனிடம் சொல்லியிருக்க வாய்ப்பில்லை. இதைப் பாடலில் மகுடவரியாகிய

நான், யார் எனக்கு வேண்டும் என்பதையும்

யாரை நீ விரும்பினாய் என்பதையும் பார்க்க மறந்தேன்.

என்பதோடு இணைத்துப் பார்க்கும் போது அறிந்துகொள்ள முடிகிறது. மேலும் மற்றொரு தொடரான

இரவு தூங்குகிறது; தனிமையான நடைபாதை

என்பது. ஒரு நடுத்தர வயது பெண் கொல்கத்தா போன்ற மக்கள் அடர்த்தி மிகுந்த நகரத்தின் அமைதியான இரவில் தனிமையில் நடக்கிறாள். இக்காட்சியில் நிச்சயம் அவள், மனதில் ஏதோ ஒன்றை அசைப்போட்டுக் கொண்டே நடப்பதை உணரமுடிகிறது. இப்பாடல் காதலின் மெல்லிய உணர்வுகளைப் படம்பிடிப்பதாக இருப்பதால் அவள் காதலன் நினைவோடு தனிமையான இரவில் நடப்பதாகக் கொள்ள வேண்டியதாகிறது. இவ்வரியின் மற்றொரு அழகு நடத்தலைக் குறிப்படவே இல்லை. மாறாக அதனை வாசகனே யூக்கித்துக் கொள்ள நடைபாதை மட்டுமே காட்டப்பட்டுள்ளது.

பனியில் நனைந்த பிளாஸ்டிக் பேப்பர்

எனும் மேல் உள்ள தொடரின் தொடர்ச்சியான அடுத்த தொடர் அப்பெண் பனி விழும் இரவில் நடக்கிறாள் என்பதைச் சுட்டுகிறது. அது யூகிக்கும் வாசகனுக்கு ஓர் உள்குளிர்ச்சியைத் தருகிறது. பனி விழும் இரவில் நடைபாதையில் காதல் நினைவோடு தனிமையில் நடக்கும் பெண்ணின் நடை நடையாக இருக்காது  என்பதை இயல்பாக மனம் உணரும்.

இயல்பான சாமானிய மனிதர்கள் நாள்தோறும் பல்வேறு நிகழ்வுகளைக் கடந்து போய்க்கொண்டே இருக்கின்றார்கள். சாமனியன் நாள்தோறும் காணும் அதே நிகழ்வை ஒரு கவிஞன் வார்தைகளால் தன் உள்மன உணர்வுகளோடு ஒப்புமைப்படுத்தி விளக்கும் போது அந்நிகழ்வு புதுவித பொருண்மையைப் பெற்று விடுகிறது. அதை உணரும் வாசகன் அந்நிகழ்வை மறுபடியும் கடக்கும்போது முன்பு கடந்து போனதைப் போல இயல்பாகக் கடக்க முடியாது. இதை ஒரு பாடலின் சிறு வார்த்தை கூட செய்து விடலாம். அவ்வாறான ஒரு நிகழ்வாகத்தான் இந்த மொத்தப் பாடலின் மிக முக்கிய தொடராக பனியில் நனைந்த பிளாஸ்டிக் பேப்பர் என்பதைக் காண வேண்டியுள்ளது. மரக்கூழ் தாளாக இருப்பின் பனியினை உறிஞ்சி நமத்துவிடும். ஆனால் பாலிஎத்திலின் பேப்பர் பெய்யும் பனியினைத் துளிகளாகச் சேர்த்து வைத்துக்கொண்டு உள்புறம் எங்கும் துளிகளைத் தெளித்தாற் போல நிறைந்து காணப்படும். இரவின் தனிமையில் நடக்கும் பெண்ணின் பார்வைக்கு ஏதேதோ படலாம். ஆனால் நடைபாதையில் நனைந்து நீர் பூத்திருக்கும் பிளாஸ்டிக் தாளைப் பார்க்கிறாள் அல்லது பாடலாசிரியர் அவளைப் பார்க்க வைத்திருக்கிறார்.

இத்தொடர் தன்னெனக் கிடக்கும் இயல்பின் மீது தன்மன நெகிழ்வை ஏற்றி வைக்கிறது. இது இயல்பாய்த் தெருவில் விளையாடிக் கொண்டிருக்கும் குழந்தையின் கன்னத்தைத் தடவி முத்தமிடும் உணர்வாக உணர முடிகிறது. இவ்வரிகளுக்கான பொருள் அப்பெண்ணின் காதல் சார்ந்த ஓர் உள்ளுணர்வோடு பொருந்தி வருவதாக இங்கு விளக்க முற்படவில்லை. அவ்வாறாக ஒரு பாடலின் எல்லா உவமைகளும் உவமிக்கப்படும் பொருளோடு பொருந்தி விடவேண்டும் என்ற கட்டாயமும் இல்லை. அவ்வாறு இருக்க வேண்டும் என்று கடுமையான வரையறை பாடலின் பொதுமைத் தன்மையை, அதாவது வாசகர்கள் தன்வயப்படுத்திக் கொள்ளும் தன்மையைக் குறைத்துவிடும் என்பதாகத் தோன்றுகிறது. எனவே வாசகர்கள் மேற்குறிப்பிட்ட தொடரோடு பலவாறான தன் உள்மன மெல்லுணர்வைத் தனதனுபவம் சார்ந்த ஒன்றாக உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டுவதாகவே கொள்ள வேண்டும்.

மேற்கூறிய தொடரின் தன்மையில் அமைந்த மற்றொரு முக்கியமான வரி மூன்றாவது பாடலில் உள்ளது.

நடைபாதையில் தலையணையை அடியில் வைத்து விரைவில்  உறக்கத்தைக் காணும் மக்கள்

துறைமுகத்தை நீங்கிச் சென்றிருக்கின்றனர். நான் என் ரிங்டோனை மாற்றியிருக்கிறேன்.

உண்மையில் நடைபாதையில் உறக்கம் கொள்ளும் மக்கள் நீங்குவதற்கும் அலைபேசியின் அழைப்போசையை மாற்றிக் கொள்ளுதலுக்கும் அவளின் காதல் சார்ந்த உள் உணர்வுக்கும் சம்பந்தம் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. ஆனால் நேரம் கடக்கிறது, என் சுவையுணர்வும் மாற்றம் பெறுகிறது என்பதே மேற்கண்ட வரிகளின் மையப் பொருண்மையாக இருக்க வாய்ப்புள்ளது. இதனை மகுட வரியோடு பொருத்திப் பார்க்குமிடத்து விளங்கிக் கொள்ள முடிகிறது.

காத்திருப்பானது காதலில் சுகம் என்று காலந்தோறும் சொல்லப்பட்டு வருகிறது. காத்திருத்தல் என்னும் அதே பொருண்மைதான் இன்று அலைபேசியில் அழைத்தல், அழைப்பைத் தவற விடுதல் என மாற்றம் பெற்றிருக்கிறது. அது வரமா சாபமா என்பது உரையாடுவோர் சார்ந்ததும், உரையாடப்போகும் பொருண்மை சார்ந்ததும் ஆகும். அத்தெளிவு இப்பாடலில் அழைக்கும் பெண்ணுக்கே இல்லை, அதனால்தான் அவள் வரமா சாபமா எனத் தெரியாமலேயே அழைத்துக் கொண்டே இருக்கிறாள்.

காலம் கடந்தும் நான் உனக்குக் கால்செய்து கொண்டே இருக்கிறேன்

இது வரமா? சாபமா?

இது ஒரு விதமான தவற்றை உணர்ந்த மனநிலை என்பதாகவும் கொள்ள வகையுள்ளது.

பாடலின் பொருண்மை

     பாடல் தன் பொருண்மையைச் சரியான அளவு வார்த்தைகளில் சரியான காட்சிச் பின்புலத்தோடு விளக்கி விடுமாயின் அப்பாடல் தன்னளவில் செவ்வியல் தன்மை கொண்டதாகக் கொள்ள வேண்டும். இதனைச் சங்க இலக்கியத்தின் ஒவ்வொரு பொருண்மைக்கும் (ஊடல், பிரிவு, இரங்கல் போன்று) ஒவ்வொரு பின்னணி, ஒவ்வொரு காலம், பொழுது, உவமிப்பதற்கான கருப்பொருட்கள் உள்ளதைக் கொண்டு புரிந்து கொள்ளலாம். ஆனால் இவை மட்டுமே தமிழின் சங்க இலக்கியத்திற்குச் செவ்வியல் தகுதியைத் தந்துவிட்டதாகவும் கொள்ளக்கூடாது. இவ்விடத்துப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியது எடுத்துக்கொண்ட பாடுபொருளைச் சரியான பின்புலத்தோடு விளக்குதலின் தேவையே ஆகும். இவற்றிற்கெல்லாம் மேலாகச் சொல்லப்படும் பொருண்மையில் உண்மை இருக்க வேண்டும்.

இப்பாடலின் பொருண்மை ‘தன் மீது அக்கறை கொண்டு இயல்பாகப் பழகிய நண்பன் தன்னை விட்டு நீங்கிய பின்னர் காதலைச் சொல்ல விழைதல் ஆகும்’ (ஆனால் திரைப்படத்தில் அவ்வாறு இல்லை. அது ஒரு காதலன் காதலியின் இன்பமான வாழ்க்கை நிகழ்வுகளின் பின்னணியாக ஒலிக்கிறது.) இதனைக் கொல்கொத்தாவின் இரவுப் பின்னணியில் விளக்கியிருக்கிறார் பாடலாசிரியர். முழுநிலவோடு பக்கத்து அறை நண்பன் ரிக்ஷாவில் பயணிக்கும் இரவு, பனியில் நனைந்த பிளாஸ்டிக் தாள், நடைபாதையில் தலையணை வைத்து உறங்கும் மக்கள் அதிகாலையிலேயே எழுந்துவிடுதல் இவை போன்ற இரவின் நிகழ்வுகள் பின்னணியாக்கப்பட்டு உள்ளன. இப்பெண்ணின் தனிமையான இரவு நடைபாதைப் பயணம் ஓரிரவில் முடிந்திருக்கவில்லை. அது பல இரவுகள் தொடர்ந்திருக்கிறது. இதனை

சிலவற்றை நான் சொன்னாலும் சொல்லாவிட்டாலும்

என் இரவுகள் பரவலாக எழுந்து செலவாகின்றன.

என்ற வரிகள் மூலம் அறியமுடிகிறது. தன்னிலை உணர்வு பெறுதலுக்கு மக்கள் அடாவடி அடங்கிய கொல்கத்தா நகரின் பனி பொழியும் தனிமையான இரவும் சரியான பின்னணியாகவே அமைகிறது. அவளின் தீர்ந்துபோகும் பல இரவுகளில் சில இரவுகள் முழுநிலவையும் கொண்டுள்ளன.

அதிகப்படியான வார்த்தைப் பயன்பாட்டைக் கொள்ளாமலும் அளவான வார்த்தைகளோடு பாடல் அமைந்துள்ளது. பாடல் கொண்டுள்ள பொருண்மை விளக்கத்திற்கு எடுத்துக்கொண்ட காட்சிகளைக் துளியும் விளக்கவில்லை. மாறாக ஒரு புகைப்படக் கருவிபோல் முழுக்கமுழுக்க காட்சியைப் படம்பிடித்தல் போல அமைந்துள்ளதால் அதிக வார்த்தைகள் தேவைப்படாமல் போய்விட்டன.

இப்பாடல் திருமணம் ஆகாத ஒரு நடுத்தர வயதுப் பெண்ணின் பாடலாக இருக்கிறது. தனது இளமை, பசலையால் சீர்குலைக்கப்படும் தலைவியின் ஏக்கம், மனிதர்கள் நீங்கிய வீட்டில் விளையாடும் அணிலைக் காணும் தலைவியின் பார்வை, தன் காமநோய் தானாகவே தன்னை அழிக்கும் என்று தெரிந்தும் தலைவனைச் சேரமுடியாத குப்பைக்கோழித் தலைவியின் கழிவிரக்கம் போன்ற சங்க இலக்கியத் தலைவிகளின் கூற்றுகளோடு ஒப்புமைப்படுத்திப் பனியில் நனைந்த நெகிழித் தலைவியின் உள்மன ஓட்டங்களை இப்பாடல்வழி உணரலாம்.

முதன்மைத் தரவு

  • ஸ்ரீஜாத(Srijato). (2010). ‘চল রাস্তায় সাজি’(Chawl Raastaye Saj). ஆட்டோகிராப்(திரைப்படம்)

துணைமைத் தரவுகள்

  • சீனிவாசனின், இரா. (நா.ப:1997). சங்க இலக்கியங்களில் உவமை. சென்னை. அணியகம்
  • முருகேச பாண்டியன், . (2014). நவீன தமிழ்க் கவிதைகளும் செம்மொழிக் கூறுகளும். உயிர்மை(நவம்பர் மாத இதழ்)

பின்னிணைப்பு

வங்காளப் பாடலின் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு:

1

வா பாதையில் ட்ராம் தண்டவாளமாய் அல்லது கவிதையில் உறைவோம் இருவரியாய்,

ஆ…  வெப்பம் எவ்வளவு அழகு நீ தெர்மாமீட்டர் கொண்டு அளவிட்டால்

இதயம் துடிக்கும் அமைதியில் பின்னுணர்வு, இனிப்பு, பனி மூடிய உறையில்

நான், மறந்தேன் யார் வேண்டும் என்பதையும் நீ யாரை விரும்பினாய் என்பதையும்.

2

அன்பான நண்பனின் பக்கத்து அறை அமைதியில். அறிந்த நிலா போய்விட்டது ரிக்ஷாவில்

சிலவற்றை நான் சொன்னாலும் சொல்லாவிட்டாலும் என் இரவுகள் பரவலாக எழுந்து செலவாகின்றன

இரவு தூங்குகிறது தனிமையான நடைபாதை, பனியில் நனைந்த பிளாஸ்டிக் பேப்பர்

நான், மறந்தேன் யார் வேண்டும் என்பதையும் யாரை நீ விரும்பினாய் என்பதையும்.

3

நடைபாதையில் தலையணையை அடியில் வைத்து விரைவில் உறக்கத்தைக் வாங்கும் மக்கள்

துறைமுகத்தை நீங்கியிருக்கின்றனர். நான் என் ரிங்டோனை மாற்றியிருக்கிறேன்.

காலம் கடந்தும் நான் உனக்குக் கால்செய்து கொண்டே இருக்கிறேன் இது வரமா? சாபமா?

நான், மறந்தேன் யார் வேண்டும் என்பதையும் யாரை நீ விரும்பினாய் என்பதையும்.

*இது ஆட்டோகிராப் என்ற 2010-ஆம் ஆண்டு வெளியான வங்காளத் திரைப்படத்தில் இடம்பெற்ற ஸ்ரீஜாத-வின்(Srijato) பாடல். இதனை ஸ்ரேயா கோஷல்(Shreya Ghoshal) தனியாகவும் பிரியம் முகர்ஜியோடு(Priyam Mukherjee) சேர்ந்தும் பாடியுள்ளார். இப்பாடலுக்குத் தெபோஜோதி மிஸ்ரா (Debojyoti Mishra) இசை அமைத்து உள்ளார்.

சதகம் போன்ற இலக்கிய வகைமைகளில் அனைத்துப் பாடல்களின்(நான்கு அடிப் பாடல்) இறுதி அடி ஒன்றாக அமையும். (எ.கா. வேமனாவின் தெலுங்கு சதகம்.)

ஆ.ஈஸ்வரன்

தமிழ் உதவிப் பேராசிரியர்

ஸ்ரீகணேஷ் கலை மற்றும் அறிவியல் கல்லூரி

சேலம்-636014, அலைபேசி:9487581815

மின்னஞ்சல்: [email protected]